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二十世纪新诗理论的几个焦点问题 2013-07-14 11:12:58  发布者:闻瑛  来源:吴思敬

 

内容提要 20 世纪新诗理论是伴随着新诗的诞生与发展处于现代化进程中的一种全新的诗学形态。本文就贯穿20 世纪新诗理论始终的几个焦点问题诸如对诗歌现代化的呼唤诗体解放与诗体变革自由与格律的消长等作了梳理与辨析并就这些问题在新诗理论研究中的意义与价值阐述了自己的看法。

 

一、对诗歌现代化的呼唤

20 世纪的中国新诗理论与古代诗歌理论相比从根本上说是体现了一种现代性质或者说是诗歌现代化进程的一种理论表述。

诗歌现代化是社会现代化进程中精神文化的产物。社会现代化包括物质文化的现代化与精神文化的现代化两个层面二者互为表里密切相关。物质文化进步到相应的程度必然要求精神文化层面发生相应的变化。诗歌现代化便是精神文化现代化的重要的一翼其内涵是相当丰富的。

诗歌现代化集中表现为诗歌观念的现代化包括对诗歌的意识形态属性及审美本质的思考对诗歌把握世界的独特方式的探讨对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等。诗歌现代化又表现在诗的语言方面。诗的语言不是科学领域和日常社会生活所运用的实用性语言而是审美的语言形态。诗歌形态的变革往往反映在诗歌语言的变化之中。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而“五四”时代的新诗革命就正是以用白话写诗做为突破口的。随着社会的推进为适应表现现代社会的生活节奏和现代人的思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙诗歌的语言系统还会发生不断的变化并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化还表现在诗的技艺方面。主要涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧诸如对诗的炼意、取象、发想、结构、建行等的把握与处理这里关键是看诗人能否适应新时代的审美要求能否有革新与创造。诗歌现代化最终取决于创作主体自身的现代化。诗人做为社会的精英做为先进文化的集中体现者应该站在时代的前列了解最新的科学技术成果把现代人文精神与科学精神统一起来对自身的审美素质、文化素质、情感素质、人格素质等不断加以调整以适应现代化社会和文学环境的需要。

诗歌现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物必然会伴随着社会现代化的进程而自然发生。古代尽管没有诗歌现代化一说但每个时代其实都有自己的“现代化”对汉魏以来的五言古体诗说唐朝的近体诗是“现代化”对西方19 世纪的浪漫主义诗歌说象征派的兴起是“现代化”对我国的古代诗歌说新诗的出现是“现代化”。新诗本身是现代化的产物而随着时代的进步它又需要进一步的现代化。郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过“古人用他们的言辞表示他们的情怀已成为古诗今人用我们的言辞表示我们的生趣便是新诗。再隔些年代更会有新新诗出现了”(1)。诗歌现代化的提法反映了诗歌要随着时代的进步而不断变化的规律它所要建立的现代诗就正是郭沫若所预言的那种“新新诗”。

在抗战期间朱自清提出了“新诗的现代化”的口号。他说“我们现在在抗战同时也在建国建国的主要目的是现代化也就是工业化。目前我们已经有许多制度许多群体日在成长中。各种各样规模不等的工厂散布在大后方都是抗战后新建设的——其中一部分是从长江下游迁来的但也经过一番重新建设才能工作。其次是许多工程艰巨的公路都在短期中通车而滇缅公路的工程和贡献更大……我们需要促进中国现代化的诗。有了歌咏现代化的诗便表示我们一般生活也在现代化那么现代化才是一个谐和才可加速的进展。另一方面我们也需要中国诗的现代化新诗的现代化这将使新诗更富厚些。”(2

如果不局限于朱自清所涉及的抗战后期大后方的建设事实——实际上20 世纪后半叶中国社会现代化的进程已大大超越了朱自清所描述的那个阶段的成果——那么朱自清所谈到的新诗现代化与社会现代化的紧密联系应该说是有普遍意义的。20 世纪社会生产力的发展是有目共睹的。以电子技术为中心的世界工业革命航天科学、生命科学、电脑模拟艺术思维和创作……社会生活的节奏比起小农经济时代的“日出而作日入而息”不知快了多少倍。生产力和科学技术的迅猛发展引起了人的思维能力变化。由于工业化和后工业化时代交通与通讯工具的高度发达世界上国与国、地区与地区之间空间距离的相对缩小人们接收的信息成千成万倍增长人们可以多角度、多侧面地思维其思考的深度、广度和复杂程度都是过去的时代不能比拟的。这一切不断地改变着诗人艺术思维的方式推动着新的艺术形式与艺术流派的出现。

朱自清除去从适应时代发展的角度谈到“新诗现代化”的必要外还点出了“新诗现代化”的途径那就是通过借鉴外国诗歌而“迎头赶上”……这是欧化但不如说是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错现代化是不可避免的。现代化是新路比旧路短得多要‘迎头赶上’人家非走这条新路不可”(3)。到了抗战结束后袁可嘉则针对当时流行的浪漫现实混合倾向进一步探讨了“新诗现代化”问题强调中国新诗与西方现代主义诗歌的接轨“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响我们对于此点的反复陈述只在说明新诗现代化所内涵的比徒眩新奇、徒趋时尚更广、更深、更重的意义它不仅代表新的感性的崛起即说它将颇有分量地改变全面心神活动的方式似亦不过”(4)。袁可嘉还针对冯至、卞之琳以及当时的中国新诗派诗人的艺术实践归结出新诗现代化所要达到的理想状态即现实象征玄学的综合传统——现实表现于对当前世界人生的紧密把握象征表现于深厚含蓄玄学则表现于理智感觉感情意志的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉阐述的新诗现代化的原则及一系列技术主张明显地带有流派特色又由于是在战争激烈的年代提出故未能产生大的反响。解放以后袁可嘉所关注的那些具有现代色彩的诗人连同新诗现代化的主张在大陆均被冷冻起来。直到粉碎“四人帮”后大陆的诗歌界才重新出现诗歌现代化的呼唤。在l979 年《诗刊》社召开的“诗歌创作座谈会”上徐迟做了题为《新诗与现代化》的发言呼吁“创造我们社会主义现代化的新诗”(5)。笔者也曾在《诗刊》社l980 年秋天召开的“诗歌理论座谈会”上专门就诗歌现代化问题做了发言后又写出《时代的进步与现代诗》一文发表在《诗探索》1981 年第2 期上阐述了对诗歌现代化的看法。到20 世纪末为止中国大陆的诗歌理论界虽然没有召开有关诗歌现代化的专题性研讨会但是诗歌现代化的精神却或明或暗地始终贯穿在大大小小的诗歌论争中。至于我们上文所谈关于诗歌现代化的几个方面的内容在新时期的新诗理论著作与论文中更是被广泛涉及到。实际上诗歌现代化始终是20 世纪中国新诗理论的中心话题之一。诗论家正是出于对诗歌现代化的关切才为我们的诗坛奉献了众多的理论精品。可以这样说中国新诗理论是伴随着“五四”前后诗歌现代化的声浪应运而生同时又在诗歌现代化的进程中得到了完善与发展的。

二、诗体解放与诗体变革

“诗体大解放”的提出是中国诗歌理论在现代化道路上迈出的关键一步。

中国是个诗歌的泱泱大国然而就诗的体式与形态而言直到20 世纪初与唐宋时代稳定下来的格局并无太大区别。当社会进入了新的转型期政治制度与思想文化发生了巨大变化而中国诗歌却还是穿着唐宋时代的古装迈着老态龙钟的步子这种情况又怎能继续下去呢?

晚清的黄遵宪提出“我手写我口”主张“别创诗界”谭嗣同、夏曾佑等强调以“新学”知识、学理、名词等入诗以求“冲决词章之网罗”到梁启超振臂一呼提出了“诗界革命”的口号在暮气沉沉的晚清诗坛炸响了一声惊雷。然而梁启超对“革命”二字却有其明确的界定“革命者当革其精神非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然若以堆积满纸新名词为革命是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境斯可以举革命之实矣”(6)。可见梁启超强调的是在保留“旧风格”即旧的形式的前提下来创造新的意境因此“诗界革命”虽标榜“革命”但其改良主义的实质却是不言自明的。

直到1919 10 胡适《谈新诗》的发表一场在诗歌领域的真正意义上的“革命”才算开始了。《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献其着力张扬的便是“诗体的大解放”

文学革命的运动不论古今中外大概都是从“文的形式”一方面下手大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放……新文学的语言是白话的新文学的文体是自由的是不拘格律的。初看起来这都是“文的形式”一方面的问题算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚使精神不能自由发展使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放所以丰富的材料精密的观察高深的理想复杂的感情方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料二十八字的绝句决不能写精密的观察长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。(7

可以说“诗体的大解放”正是胡适新诗理论的灵魂“我们做白话诗的大宗旨在于提倡‘诗体的解放’。有什么材料做什么诗有什么话说什么话把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐拢统推翻

便是‘诗体的解放’”(8)。在胡适看来只要诗体解放了新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革命”主张“以旧风格含新意境”是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新因而是一种不彻底的文学改良的话那么胡适的“诗体的大解放”的主张则鲜明地表现了一种诗体革命的意识即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言诗歌的内容要更活泼一些不断地在流动与变化之中而诗歌的形式则要稳定得多其历史的惰性要更大对诗歌形式的改造要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。黄遵宪、谭嗣同、夏曾佑、梁启超等“新派诗”和“诗界革命”的鼓吹者以新的知识、学理、名词入诗宣扬资产阶级改良主义的思想但是他们却没有意识到应该改变旧诗的形式。而胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮是啃的最硬的骨头。可以说20 世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。

胡适的“诗体大解放”的思想在新诗诞生的初期之所以被当时的新诗人广泛接受并成为新诗运动的指导纲领基于两个方面的原因

其一是中国诗歌发展的内在矛盾运动。作为形式范畴的诗体尽管有其稳定性但是也一直在缓慢的变化过程中。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁方可看出自《三百篇》到现在诗的进化没有一回不是跟着诗体的变革而来的。胡适在《谈新诗》中列举了中国诗史上的诗体的四次大解放由《三百篇》的“风谣体”到南方的骚赋体这是第一次解放由骚赋体到汉以后的五七言古诗这是第二次解放由五七言诗变为句法参差的词这是第三次解放“直到近来的新诗发生不但打破五言七言的诗体并且推翻词调曲谱的种种束缚不拘格律不拘平仄不拘长短有什么题目做什么诗诗该怎么做就怎么做。这是第四次的诗体大解放。这种解放初看去似乎很激烈其实只是《三百篇》以来的自然趋势”(9)。这一说法得到了新诗人的广泛认同。郭沫若在随后不久在他的《论诗三札》中也表示了类似的看法古人用他们的言辞表示他们的情怀已成为古诗今人用我们的言辞表示我们的生趣便是新诗。再隔些年代更会有新新诗出现了。郭沫若的话不仅充分肯定了新诗出现的顺理成章而且预示了未来的现代诗的出现。到了上世纪七八十年代之交中国大陆诗坛出现的具有现代色彩的“朦胧诗”和“新生代诗”不正是郭沫若所预言的那种“新新诗”吗?

其二是胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征。胡适曾高度评价欧洲的文艺复兴运动“欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起头来主宰了他自己的独立自由的人格维护了他自己的权利和自由”(10)。在他看来五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处那就是对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过五四运动的最大的成功第一要算“个人”的发现。从前的人是为君而存在为道而存在为父母而存在现在的人才晓得为自我而存在了。——实际上诗体的解放正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐拢统推翻”郭沫若讲“诗的创造是要创造‘人’……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由绝端的自主”11。这样痛快淋漓地谈诗体的变革这种声音只能出现在五四时代他们谈的是诗但出发点却是人。正由于“诗体大解放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍才会迅速引起新诗人的共鸣并掀起了声势浩大的新诗运动。

胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的其在中国新诗发展史上的奠基作用不容忽视。但是做为一种诗学理论胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处从而导致新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。

诗体的解放涉及到诗的观念的变化涉及到对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容但胡适仅仅是从语言文字的层面来理解这一文学革命的。他在《尝试集·自序》中说“若要做真正的白话诗若要充分采用白话的字白话的文法和白话的自然音节非做长短不一的白话诗不可。这种主张可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐一切打破有什么话说什么话话怎么说就怎么说。这样方才可以有真正的白话方才可以表现白话文学的可能性。”12在这里诗人的主体性不见了诗人的艺术想象不见了而在诗的写法上胡适鼓吹“用具体的做法”“用朴实无华的白描”“有什么话说什么话话怎么说就怎么说”又极容易导致对生活现象的实录“拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导不光使他自己的诗歌成就大打折扣而且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实拘泥具象缺乏想象的飞腾淡而乏味陷入“非诗化”的泥淖。正像梁实秋所批评的“自白话入诗以来诗人大半走错了路只顾白话之为白话遂忘了诗之所以为诗收入了白话放走了诗魂”13

接过了胡适“诗体大解放”的精神但不是跟在胡适后边亦步亦趋而是在胡适止步处继续前进提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若1920 年在与宗白华的通讯中提出了全新的对诗的理解

我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现生命源泉中流出来的Strain 心琴上弹出来的Melody 生之颤动灵的喊叫那便是真诗好诗便是我们人类欢乐的源泉陶醉的美酿慰安的天国。

诗不是“做”出来的只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水没有风的时候便静止着如像一张明镜宇宙万汇的印象都涵映在里面一有风的时候便要翻波涌浪起来宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉灵感这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西我想来便是诗的本体只要把它写了出来它就体相兼备。14

郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理强调尊重个性尊重自我强调诗情的自然流露这对早期白话诗的罗列具象拘泥现实浅白直说的诗风是有力地纠偏对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后还有更多的诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上诗体的解放与诗体的变革绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的只能伴随着20世纪新诗的发展而逐步实现。

三、自由与格律的消长

在“诗体的大解放”的呼唤下新诗运动如火如荼地发展起来很快结出了头几批果子。但由于当时更强调的是如何用白话取代文言如何打破旧诗的藩篱已有的艺术规范被打破而新的规范却没有建立起来一些新诗人只重“白话”不重“诗”不少白话诗成了分行的白话、分行的散文初期的白话诗招致了来自诗歌界外部和内部的种种批评。1923 成仿吾曾这样描述当时白话诗坛的形势“一座腐败了的宫殿是我们把他推倒了几年来正在从新建造。然而现在呀王宫内外遍地都生了野草了可悲的王宫啊! 可痛的王宫”15! 为了守护诗的王宫作者号召青年诗人共同打一场“诗之防御战”。梁宗岱也尖锐地指出“和历史上的一切文艺运动一样我们新诗底提倡者把这运动看作一种革命就是说一种玉石俱焚的破坏一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’所谓‘有什么话说什么话’——不仅是反旧诗的简直是反诗的不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”16。此前此后不少诗人也发表文章对早期新诗运动做了深刻的反思新诗的形式建设问题开始被提上了日程。

1920 2月和3《少年中国》特设了两期“诗学研究”专号专门讨论了诗体建设等问题。宗白华在《新诗略谈》中给诗下了一个定义“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境”。他并进一步对诗的内容与形式做了分析“这能表写的适当的文字就是诗的‘形’那所表写的‘意境’就是诗的‘质’。换一句话说诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造诗的‘质’就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真诗就不得不在这两方面注意”17。与此同时田汉也给诗下了定义“诗歌者以音律的形式写出来而诉之情绪的文学”。他还解说道“这个‘有音律’和‘诉之情绪’两件事情是诗歌定义中不可缺的要件。诗歌之目的纯在有情绪诗歌的形式不可无音律。有此二者谓之诗歌无此二者自为别物。”18应当说当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候“少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。宗白华和田汉尽管对诗的理解不尽相同但是他们都要求有音律的形式或“音律的绘画的文字”换句话说他们要求对诗做出形式方面的规定。

朱自清回顾这阶段诗歌发展时说“第一个有意实验种种体制想创新格律是陆志韦氏。”19陆志韦是早期白话诗人他在《我的诗的躯壳》一文中针对当时白话诗的不足阐述了他的诗歌观。陆志韦认为口语与诗的语言并非处于同一层面口语的天籁并非都有诗的价值有节奏的天籁才算是诗。自由诗有一极大的危险便是丧失节奏的美。因而他呼吁节奏千万不可少押韵不是可怕的罪恶。陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。

稍后刘大白写出《中国诗的声调问题》、《新律声运动和五七言》等论文专门探讨新诗的格律问题。他这样阐述自己的立场“我是主张诗体解放的并不主张诗篇非受外形律底束缚不可说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离律声并不主张诗篇中绝对不许用外形律。所以有些人觉得诗篇中有时要相当地采用一点外形律我并不反对。并且我自己的作品因为吃了中途放脚的亏常常不自觉地把旧式外形律的姿态露出来所以我虽然主张诗体解放却对于外形律能增加诗篇的美丽的功用是相对地承认的”20。应当说刘大白的肯定诗体解放同时又适当地肯定外形律的看法不仅在新诗创建初期的“放脚诗人”中有代表性而且后来也有不少拥护者。

l926 4 1 日创刊的《晨报副刊·诗镌》周围聚集了闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等一批“新月派”诗人。这些诗人具有相近的诗学观念强调诗歌本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严主张以理性节制情感。饶孟侃的《新诗的音节》与闻一多的《诗的格律》则是新月派诗人探讨新诗格律的最重要的文本。饶孟侃、闻一多全都高度强调格律在诗歌中的重要意义。饶孟侃认为“音节在诗里面是最要紧的一个成分”“新诗的提倡除了新的题材也同是一种新的试验以外差不多就可以说是音节上的冒险”21。闻一多则喜欢打比方先是拿下棋来比作诗“棋不能废除规矩诗也就不能废除格律。假如你拿起棋子来乱摆布一气完全不依据下棋的规矩进行看你能不能得到什么趣味? 游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇致胜。做诗的趣味也是一样的”。再就是那个著名的“戴着脚镣跳舞”的比方了“恐怕越有魄力的作家越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事只有不会做诗的才感觉得格律的束缚”22。饶孟侃、闻一多还进而对新诗格律的构成做了探讨。饶孟侃把音节分解为格调、韵脚、节奏和平仄几个部分做了初步的但是较为全面的研究。闻一多则把格律分为两个方面属于视觉方面的有节的匀称有句的均齐属于听觉方面的有格式有音尺有平仄有韵脚。但这两个方面又有关联没有格式也就没有节的匀称没有音尺也就没有句的均齐。正是在视觉与听觉全面感应的基础上闻一多提出了诗的“三美”说即音乐的美(音节) 绘画的美(词藻) 并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)

新月派对新格律诗的倡导是对早期白话诗“非诗化”倾向的一种反拨扭转了早期白话诗过于自由散漫缺少诗味的弊端诗人们开始高度关注诗的形式美并在创作实践中去尝试多种体式与格律的运用自觉追求艺术的完美同时对新诗格律的多角度、多层次的探讨为我国新诗声韵理论系统的建立奠定了基础对于诗歌美学的建设和新诗的发展成熟也具有深远的意义。不过新月派对新诗格律的理论探讨及其实践也产生了某些为人诟病的流弊。新格律理论过分强调诗歌的外在形式忽略了内在的情绪节奏创作中过分强调体格上的严整那些削足适履的“豆腐干诗”、那种千篇一律的麻将牌式的建行也确实败坏了读者的胃口。

新月派的新格律诗热大约持续了五六年后慢慢冷却下去。与此同时鼓吹自由诗和诗的散文化的诗人与理论家则不断向新格律理论发起冲击。其中可以戴望舒和艾青为代表。

戴望舒的成名作是《雨巷》。《雨巷》时代的戴望舒也曾深受“新月派”诗人的熏陶讲究诗的音乐性和画面美。但是当戴望舒接触了后期象征主义诗人果尔蒙、耶麦等人的作品后他逐渐放弃了韵律转向了自由诗。戴望舒创作风格的变化与路数的调整在他的《望舒诗论》中可以得到明确地解释。《望舒诗论》是关于诗的札记一共17 当初并未想发表是戴望舒1932年赴法国留学后他的好友施蛰存从他的笔记本中抄录后刊印在《现代》第2 卷第l 期上的。按施蛰存的说法“戴望舒的诗在《现代》初刊的时候还没有多大影响。……倒是这十七条诗论似乎在青年诗人中颇有启发因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒”23。《望舒诗论》之所以发挥了“摧毁《新月》派的壁垒”的作用是因为它的许多论述与新月派的格律理论针锋相对——

格律派强调“音乐的美”《望舒诗论》却认为“诗不能借重音乐它应该去了音乐的成分”。

格律派强调“绘画的美”《望舒诗论》却说“诗不能借重绘画的长处”。

格律派强调“格调”、“韵脚”和字句的整齐《望舒诗论》却说“韵和整齐的字句会妨碍诗情或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律就和把自己的足去穿别人的鞋子一样”。

格律派强调用均匀的“音尺”或“拍子”以及协调的“平仄”来形成诗的节奏《望舒诗论》却说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上而在诗的情绪的抑扬顿挫上即在诗情的程度上”。

可以看出戴望舒的诗论是针对格律派大盛以来诗坛上流行的只追求形式而缺乏内在诗情的形式主义诗风而发的。他论诗以“诗情”为重他将那些形式上的精心安排都看成是对“诗情”自然表达的阻碍在他对格律派的一针见血的针砭中我们能看到他对新诗的自由精神的维护与对诗的散文美的追求。《望舒诗论》后来成了自由诗派批评格律派的利器其影响一直渗透到新时期的诗歌创作中来。不过戴望舒在张扬“诗情”的时候对一切形式方面的追求全视为他的对立面把节奏、音乐性、图画美等彻底扬弃从而走到另一个极端亦存在某些片面性。

对格律诗派批判最有力的另外一位诗人是艾青。艾青是自由诗体写作影响最大的诗人之一也是自由诗体的最有力的提倡者。艾青有关自由诗的论述集中体现在他的断想集锦式的《诗论》和《诗的散文美》一文中。艾青对自由诗的钟爱缘于对诗歌的自由的本质的理解。在艾青看来

诗是自由的使者永远忠实地给人类以慰勉在人类的心里播散对于自由的渴望与坚信的种子。

诗的声音就是自由的声音诗的笑就是自由的笑。24

为了维护诗的这种自由本质艾青告诫诗人“不要把人家已经抛撇了的破鞋子拖在自己的脚上走路”“宁愿裸体却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸”25。也正是出于对诗的自由本质的理解艾青选择了自由体诗做为自己写作的主要形式在他看来自由体诗是新世界的产物更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。对格律艾青持有两点论的看法一方面他认为“格律是文字对于思想与情感的控制是诗的防止散文的芜杂与松散的一种羁勒”自由体诗也不是绝对的放野马而是“在一定的规律时自由或者奔放”另一方面他也认为当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具时格律就成了诗的障碍与绞杀。”此时就应坚决冲破格律的限制26。也正是基于对诗的自由本质的维护艾青提出了“诗的散文美”的主张

有人写了很美的散文却不知道那就是诗也有人写了很丑的诗却不知道那是最坏的散文。

我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文不管它是有韵与否我们却酷爱诗里面的那种美好的散文而它却常是首先就离弃了韵的羁绊的。

天才的散文家常是韵文意识的破坏者。27

在艾青看来假如是诗无论用什么形式写出来都是诗假如不是诗无论用什么形式写出来都不是诗。散文美是基于自由诗的特征而提出的审美原则也就是说它的前提是诗。散文美的提出继“五四”时期白话诗人对旧诗的审美规范的批评又深化了一个层次对新格律派沉溺于格律的玩味而疏于诗意的开掘则是有力地针砭。30年代以后特别是抗战期间自由诗成为新诗人最喜爱的写作形式与戴望舒、艾青等对新格律派的有力批判不无关系。

不过自由与格律的消长不是一两个回合就能决出胜负的。建国以后在和平环境下诗人们有可能更从容地思考新诗的自由与格律等问题了。

l953年底到l954年初中国作家协会创作委员会诗歌组召开了三次关于诗歌形式问题的讨论会。与会者围绕自由诗与格律诗问题各抒己见。倡导格律诗的人或者认为应继承与发展五七言的古典诗歌形式或者认为格律体主要应从民谣中汲取养分。倡导自由诗的则认为不应对新诗的形式有任何外在的规定只要达到和谐统一的要求就可以了。

50年代对新诗的格律建设思考最为充分的是何其芳、卞之琳与林庚。

何其芳在1954 年发表的《关于现代格律诗》是中国新诗格律诗的重要文献。该文先论述了建立现代格律诗之必要他指出并非一切生活内容都必须用自由诗来表现也并非一切读者都满足于自由诗因此如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗这是一种不健全的现象偏枯的现象。这种情况继续下去对于诗歌的发展也是不利的。那么该如何建立现代格律诗呢? 作者提出了顿的概念“我所说的顿是古代的一句诗和现代的一行诗中的那种章节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等”28。何其芳所说的“顿”与新月诗人所说的“音尺”、“拍子”等有相近的含义。他不主张用五七言体建立现代格律诗他认为从五七言诗可以借鉴的只是顿数整齐和押韵这样两个特点而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。他给现代格律诗提的要求可简单地归结为按照现代的口语写的每行的顿数有规律每顿所占时间大致相等而且有规律地押韵。从顿数上说可以有每行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种形式。在短诗里面或者在长诗的局部范围内顿数也可以有变化只是这种变化应该是有规律的。从押韵上说只是押大致相近的韵就可以而且用不着一韵到底可以少到两行一换韵四行一换韵以用有规律的韵脚来增强其节奏性。

何其芳的现代格律诗理论吸取五四以来格律诗派的创作经验继承了中国古代格律诗的内在精神却又不盲目搬用旧体诗词的格式与句法对中国格律诗理论的建设是很有意义的。不过正如何其芳自己所说建立现代格律诗正是不但有一些理论问题需要解决而且更重要的是必须写出许多成功的作品。何其芳的现代格律诗理论的最大的遗憾是缺乏有力的创作实践来印证解放以后到写《关于现代格律诗》的l954 何其芳只写了一首题为《回答》的诗介乎格律体与自由体之间。何其芳本人尚且如此更何况他人! 缺乏成功的作品来印证使现代格律诗理论成了一座虚幻的空中楼阁。

卞之琳赞同何其芳以有规律的“顿”和押韵为基础建立新格律的主张但着重点有所不同。卞之琳着重从顿法上分出五七言调子和非五七言调子五七言一路韵语调子便于信口哼唱四六言一路韵语调子倒接近说话方式便于照说话方式来念。卞之琳这样表述他与何其芳在分类提法上的不同“我不着重分现代格律诗和非现代格律诗我着重分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作为单位的束缚突出了以顿数作为单位的意识两种调子都可以适应现代口语的特点都可以做到符合新的格律要求。而只要突出顿数标准不受字数限制由此出发照旧要求分行分节和安排韵脚上整齐匀称、进一步要求在整齐匀称里自由变化、随意翻新——这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解就自然形成了新格律或一种新格律(一种格律不等于一种格式或者体式因为主要以顿数为单位的这一种格律可以如上面所说的容许各样的格式而我不想排斥可能从别的标准出发而形成别种格律体系) 29。卞之琳提出的哼唱式和说话式两种调子的区分是十分新颖而独到的见解其说法符合现代汉语的实际既容纳了以五七言为基础的哼唱型的节奏又容纳了自由体的说话型的节奏拓展了新格律体的声律基础。

对于新诗的形式进行执着探讨的还有林庚。他认为讲求音步(或顿数) 这是西洋诗的基本规律但是不宜把西洋诗歌中的音步(或顿数) 强加之于中国诗行上因为中国诗行原不是用音步或顿数来构成格律的。那么什么是中国诗歌的民族形式呢? 对此林庚提出了“半逗律”与“典型诗行”的理论。所谓“半逗律”就是说每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用“这样恰好就把每一个诗行分为均匀的上下两半不论诗行的长短如何这上下两半相差总不出一字或者完全相等”30。“半逗律”可称是一种扩大了的“顿”它不是以单词为基本单位划分“顿”而是兼顾意义与单词因而点出了汉语诗行构成的一个特征。但是把无论多么长的诗行全划为相对均匀的两半这种对诗歌格律构成的解释也未免失于笼统与大而无当。所谓“典型诗行”是指“一个理想的诗行它必须是特殊的又是普遍的它集中了诗歌语言上的最大可能。这就是典型诗行。它不是偶然的能够写出一句诗或一首诗而是通过它能够写出亿万行诗、亿万首诗这样的诗行当第一个诗行出现的时候就意味着亿万个同样的诗行的行将出现诗歌形式因此才不会是束缚内容而是作为内容的有力的跳板而便利于内容的涌现”31。按照这一说法中国诗歌史上产生过普遍作用的四言、五言、七言均属于典型诗行。林庚希望新诗也能建立自己的典型诗行他曾推荐过“九言诗行”以及遵循半逗律的“节奏自由诗”。林庚的探讨更多的是在学理层面上展开的他设计的“九言诗”等比起何其芳的“现代格律诗”来更少有人尝试影响甚微。

60年代以后便很少有诗人对新诗格律做这样认真而具有激情的探讨了。从创作实践看由“文革”期间的“地下诗歌”到“新诗潮(朦胧诗) ”、“后新诗潮”乃至到90年代的新诗自由诗仍是这一时期创作的主流不过“规范新诗”的说法仍不绝于耳。1997l1月间由《诗刊》社与东南大学联合主办的“97中国新诗形式美学研讨会”会上吕进提出了具体的诗体规范“一是完善自由诗二是倡导格律诗三是增多诗体。自由诗的第一规范是音乐性规范音乐性是诗体建设的本质。自由诗还得有篇幅规范若就诗美本质而言诗总是对短小篇幅更钟情。”吕进还强调“格律诗应该成为一个民族诗歌的主流诗体。”32姜耕玉则批评“新时期诗歌革新者‘投向完全开放式的新诗形态’对诗的灵魂和生命的抵达往往越出了现代汉语诗体形式的轨道由此造成新诗文本的缺憾。……这实质上是因袭了世纪初‘诗体革命’的负面的表现把‘自由体’误读为‘无拘无束’、‘散漫无纪’”。他还提出“当前新诗创作确实面临一个从‘走路’进入‘跳舞’的问题。这也是新诗形式的重建”33。但是也有学者不同意对新诗进行规范叶橹认为“诗从根本上还是一个精神问题而不在形式如果重形式必然降低诗的品格。一些胡作非为的诗歌也不是诗体的问题而是诗人的素质问题也有读者的问题。诗体不能规范一规范诗就死掉了”34

可见进入世纪之交自由与格律之争仍在继续也许新诗将永远不能摆脱“规范”与“反规范”的纠缠就让它在“规范”与“反规范”的矛盾运动中寻找自己前进的路吧。

 

注释:

1)郭沫若《论诗三札》见《文艺论集》215人民文学出版社1979 年版。

2)朱自清《诗与建国》见朱自清《新诗杂话》44 45 三联书店l984 年版。

3)朱自清《真诗》见朱自清《新诗杂话》87三联书店l984 年版。

4)袁可嘉《新诗现代化的再分析———技术诸平面的透视》1947 5 18 日《大公报·星期文艺》。

5)徐迟《新诗与现代化》见《诗刊》1979 年第3期。

6)梁启超《饮冰室诗话·六三》见《饮冰室诗话》51 人民文学出版社l959 年版。

7)(9)胡适《谈新诗》见《中国新文学大系·建设理论集》295 298 299 上海良友图书印刷公司1935 年版。

8)胡适《答朱经农》见《胡适文存》卷一67黄山书社l996 年版。

10)胡适《中国的文艺复兴运动》见《胡适学术文集·新文学运动》204 中华书局1993 年版。

11郭沫若《论诗三札》见《文艺论集》2l6 2l7 人民文学出版社l979 年版。

12胡适《〈尝试集〉自序》见《胡适文存》卷一l48 黄山书社l996 年版。

13梁实秋《读(诗底进化的还原论) 见《时报副刊》 l922 5 29 日。

14郭沫若《论诗三札》见《文艺论集》208209 人民文学出版社l979 年版。

15成仿吾《诗之防御战》l923 5 l3 日《创造周报》第l 号。

16梁宗岱《新诗底纷歧路口》见《诗与真·诗与真二集》l67 l68 外国文学山版社l984年版。

17宗白华《新诗略谈》见《少年中国》一卷8期。

18田汉《诗人与劳动》见《少年中国》l 8 期。

19朱自清《〈中国新文学大系·诗集〉导言》见《中国新文学大系·诗集》6 上海良友图书印刷公司1935 年版。

20刘大白《新律声运动利五七言》见刘大白《旧诗新话》开明书店1929 年版。

21饶盂侃《新诗的音节》l926 4 22 日《晨报副镌·诗镌》第4 号。

22闻一多《诗的格律》1926 5 13 日《晨报副镌·诗镌》第7 号。

23施蛰存《〈现代〉杂忆() 见《新文学史料》l981 年第1 期。

24艾青《诗论·诗的精神》见《诗论》l34 人民文学出版社l956 年版。

25艾青《诗论·形式》见《诗论》l49 人民文学出版社l956 年版。

26艾青《诗论·美学》见艾青《诗论》l37 138 人民文学出版社l956 年版。

27艾青《诗的散文美》l939 4 29 日《广西日报》。

28何其芳《关于现代格律诗》见何其芳《关于写诗和读诗》56 57 作家出版社1958 年版。

29卞之琳《谈诗歌的格律问题》见《文学评论》1959 年第2 期。

30林庚《关于新诗形式的问题和建议》见《新建设》l957 5 期。

31林庚《再谈诗歌的建行问题》《文汇报》l959l2 27 日。

32张天来《规范本体剪裁浮词——97 中国新诗形式美学研讨会纪要》见《诗刊》1998 年第2 期。

33姜耕玉《新诗的文本意识与形式重建》见《诗刊》1998 年第2 期。

  

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